^{Articolo di ANDREA ROMITO
Pubblicato il 08.07.2026; tutti i diritti riservati.}

Prima del colore: il “lavoro invisibile” di lavaggio e mordenzatura

Nel precedente contributo di questa serie (CLICCA QUI) abbiamo appurato come il Quattrocento fosse un mondo esplicitamente a colori, confutando l’errata ma diffusa percezione moderna di un Medioevo in toni grigi e marroni. Tuttavia, l’abbagliante bellezza di una veste rossa o di un mantello azzurro non nasceva magicamente nell’istante in cui il tessuto veniva calato nel calderone tintorio.
Per il tintore rinascimentale, ottenere il colore — un processo a sua volta lungo e complesso, che tratteremo nei prossimi capitoli di questa serie — era solo una parte, per quanto corposa, di un percorso ingegneristico ancora più ampio. Prima ancora di parlare di materie tintorie come robbia, guado o kermes, occorre infatti esplorare il “lavoro invisibile” della bottega: la preparazione del supporto tessile.
Una lana non lavata a dovere, o una fibra vegetale non trattata chimicamente, potevano infatti compromettere irrimediabilmente l’intero risultato.

Il materiale detta la regola: fibre animali e vegetali

La prima nozione fondamentale che dominava la mente di un tintore era la consapevolezza che non esiste un tessuto neutro. La natura della fibra condizionava profondamente la resa cromatica — e la condiziona tutt’oggi nell’archeologia sperimentale.
A parità di bagno colorante, la stessa molecola può produrre risultati diversi a seconda del supporto, con evidenti variazioni di brillantezza e saturazione.
Le fibre si dividono in due grandi famiglie:

1. FIBRE ANIMALI (lana e seta): essendo di natura proteica, vantano un’alta affinità chimica con il colore, garantendo risultati profondi, saturi e vibranti.

2. FIBRE VEGETALI (lino e cotone/bambagia): di natura cellulosica, presentano una notevole inerzia chimica. I colori tendono a fissarsi con più difficoltà, risultando spesso in tinte più tenui e desaturate.

Questa profonda discrepanza chimica non era ignota agli antichi e trovava riscontro persino nell’organizzazione corporativa dei tintori. Il celebre Plictho de l’arte de tentori di Giovanventura Rosetti (Venezia, 1540 circa), pur essendo di poco posteriore al periodo qui esaminato, dichiara fin dal frontespizio di voler insegnare a tingere “pani, telle, bambasi et seda, sì per l’arte magiore come per la comune”: un’esplicita ammissione che lana, tele, bambagia e seta facevano capo a corporazioni distinte e di diverso rango, tanto che un solo manuale doveva tenerne conto per risultare utile a tutte [1].

Togliere per poter aggiungere: la liscivia e la legatura

Comprese le specificità del supporto, il primo intervento fisico in bottega consisteva nel lavaggio.
La lana filata e il cotone conservavano infatti impurità naturali e, soprattutto, gli oli che in fase di cardatura venivano applicati intenzionalmente dai filatori per agevolare tale operazione.

Se filare un vello ben oliato era essenziale per il lanaiolo, per il tintore quel medesimo olio rappresentava un grave ostacolo, in quanto fungeva da barriera impermeabilizzante, impedendo al pigmento di penetrare in modo omogeneo, causando irrisolvibili aloni.

La SETA, pur non richiedendo cardatura, non arrivava alla tinta “pulita”.
Il Plictho dedica un’intera ricetta al “cavar il sapone dalla seta“, prescrivendo di immergerla ripetutamente in acqua ben calda e di risciacquarla a lungo finché ogni residuo saponoso non fosse eliminato, prima di procedere con l’allume:

“A cavar il Sapon de la seda. Per alluminare scalda de l’acqua, e mettila in uno arnaso over mastello; e metti la seda dentro ne l’acqua calda, e lassala tanto che la sia ben calda, & poi mena quella seda per mano, e dalli fino a tre volte, e poii cavala fora, e lavala molto bene fin che sia ben fuora il sapone, e come l’haverai ben lavata bisogna getarla in l’acqua alluminada in questo modo…” [2].

Anche la LANA era interessata da una fase preparatoria. Lo schema di lavorazione ricostruito dagli storici dell’industria laniera toscana mostra come il vello, prima di poter essere filato o tinto, attraversasse una sequenza di interventi meccanici dedicati — lavatura, divettatura (l’eliminazione dei residui vegetali e delle impurità solide rimaste impigliate nel vello) e vergheggiatura (la battitura con verghe per aprire la massa fibrosa) — seguiti, più avanti nel ciclo, da cardatura, pettinatura e scardassatura, a seconda che si lavorasse lana “a pettine” (lo stame pregiato) o “a cardo” (le più comuni palmelle).
Si trattava, non a caso, delle mansioni più umili e peggio retribuite della bottega, affidate a manodopera generica e scarsamente qualificata [3].

Per le fibre vegetali come il COTONE, il percorso preparatorio era altrettanto articolato, anche se strutturato diversamente. Prima di raggiungere la tinozza, la bambagia grezza attraversava una sequenza di lavorazioni distinte, affidate spesso a manodopera dedicata: lavaggio in bagno caldo, battitura con verghe per aprire e ripulire la fibra, filatura e infine la cosiddetta rinaspatura — l’avvolgimento del filo sull’ “aspo” (o “naspo”), un telaietto formato da due assicelle che dava forma e misura alla matassa [4].
Se si desiderava un colore chiaro, a questo punto il filato veniva anche imbiancato tramite suffumigio di zolfo, che lo liberava degli oli vegetali residui prima della tintura per semplice immersione: un trattamento riservato alla sola pulizia e resa estetica della fibra, ben distinto — come vedremo tra poco — dalla più complessa fase della mordenzatura vera e propria.

La parola d’ordine era quindi “sgrassare”. Per farlo, il tintore impiegava enormi quantità di “cenere da vagello” (ottenuta dalla combustione di legni dolci e forti) per creare la liscivia, una potente soluzione alcalina ricca di sali di potassio che assolveva la stessa funzione della moderna soda.
Addentrandoci nei conti dell’azienda senese di Landoccio di Cecco d’Orso, i cui registri superstiti coprono gli anni 1367-1369 e, dopo una lacuna documentaria, il 1377-1383, notiamo come il fabbisogno di queste sostanze fosse imponente: in una sola nota del suo memoriale, Landoccio registra l’acquisto di ben «lb 1500 di cienare» per la sua bottega [5].

Pulire la fibra richiedeva anche una straordinaria perizia manuale e logistica. Le matasse non potevano essere semplicemente gettate nel pentolone, altrimenti la corrente dell’ebollizione le avrebbe trasformate in inestricabili grovigli. Prima del lavaggio, pertanto, andavano legate e gestite con cura.

Il Trattato fiorentino descrive con dovizia di dettagli come questa legatura avvenisse nella pratica: i mattelli di seta grezza venivano prima segnati con un filo guida, il “bandolo”, poi pesati, contati e chiusi in un sacco da inviare alla tinta; immersi in una caldaia d’acqua tiepida — mai troppo calda, “imperò guasteresti detta seta perché la incoceresti” — i garzoni vi salivano sopra “co’ piedi scalzi”, dando “25 o 30 calci” per ammorbidirla a fondo, prima di scioglierla, torcerla e stenderla ad asciugare sempre all’ombra. Esposta al sole, avverte il Trattato, la seta si sarebbe soltanto “incrudelita” [6].

Lo stesso Trattato dell’Arte della Seta in Firenze (redatto da un Anonimo Fiorentino agli inizi del XV secolo) insiste sull’estrema meticolosità della gestione fisica del filato serico, descrivendo l’uso dei parucelli, i bastoni usati per reggere, sgocciolare e torcere le matasse fuori dal calderone:

“Di poi lo lava e increspa, e metti in parucelli e dàgli la rosa in questo modo […] e caccia su detta seta, e dàgli dieci o dodici volte, e tra’la fuori, e così in parucelli la posa sopra la caldaia in su parecchi parucelli a sgocciolare” [7].

Il “ponte chimico”: la mordenzatura

Solo una volta sgrassate, lavate e increspate, le fibre erano pronte per il trattamento più complesso in assoluto: la mordenzatura. Pochi coloranti naturali (definiti “diretti” o “sostantivi”) riescono a legarsi alla stoffa autonomamente; la stragrande maggioranza richiede un agente intermedio, un mordente appunto, atto a creare un legame chimico stabile (chelazione) tra il filato e la molecola colorante.

I mordenti impiegati dai tintori rinascimentali si dividevano in due grandi categorie chimiche: quelli di origine organica, a base tannica – estratti dalle cortecce di alcuni alberi (pino, castagno, quercia, ontano, betulla) e soprattutto dalle galle di quercia [8], il cui contenuto in tannino poteva raggiungere il 70% – e quelli di origine inorganica, rappresentati essenzialmente dai sali di alluminio, ferro e stagno.
Fra questi ultimi, il più ricercato in assoluto era l’ “allume”, capace di conferire ai tessuti tinti una brillantezza particolare; gli si affiancava spesso, come mordente ausiliario e non come sostituto, il “cremor di tartaro” (gromma), cioè il residuo tartarico che si deposita nelle botti durante la vinificazione.
Bruciata, la stessa gromma produceva una cenere ricchissima di potassio, nota come “allume di feccia“: le fonti dell’epoca la consideravano, almeno in teoria, un fissante di prim’ordine, sebbene non vi siano prove che tutte le botteghe la impiegassero effettivamente [9].

Per le FIBRE ANIMALI, il sovrano indiscusso dei mordenti era l’allume di rocca, un sale la cui importanza strategica crebbe enormemente nel XV secolo a seguito della scoperta degli imponenti giacimenti di Tolfa, appartenenti allo Stato Pontificio, che permisero all’Italia di svincolarsi dall’allume di importazione turca.
Nel Trattato fiorentino si prescrive, dopo il lavaggio, di mettere la seta “in allume per uno dì, o una notte” affinché il sale penetri profondamente, prima di bollirla per un’ora intera [10].

Per le FIBRE VEGETALI, il processo era molto più laborioso.
L’inerzia chimica del cotone e del lino richiedeva un doppio passaggio obbligato: prima di poter accogliere l’allume, queste fibre dovevano essere “ingallate”, ossia bollite in una soluzione ricca di acido tannico, estratto prevalentemente dalle galle di quercia. Il tannino apriva e preparava la cellulosa a ricevere l’allume. Anche questa operazione aveva un costo preciso: a Siena, nel 1367, trattare il cotone con galla costava 2 soldi e 2 denari a libbra, come risulta da un pagamento che lo stesso Landoccio di Cecco d’Orso registrò nel proprio memoriale per 92 libbre di bambagia fatte “inghalare” [11].

I maestri artigiani rinascimentali possedevano su questo fronte una sapienza empirica sbalorditiva, riuscendo a riconoscere la concentrazione di principio attivo semplicemente toccando o osservando il materiale.
L’Anonimo Fiorentino, a tal proposito, mette in guardia sulla notevole variabilità qualitativa della materia prima a seconda della sua provenienza geografica:

“Ancora usono oggi un certo gallone, che sono gallozzole di quercia ricolte pel Casentino, e vuoine due tanti che di galla buona […]. Fa che con questo non facci mai bigi, imperò non ne farai mai niuno buono” [12].

Le gallozzole raccolte nel Casentino, pur utilizzabili, dunque, erano considerate di qualità inferiore: ne serviva una dose doppia rispetto alla “galla buona”, e l’autore ne sconsigliava categoricamente l’uso per ottenere tinte grigie, poichè con esse non riuscivano mai in modo soddisfacente.

La sapienza tattile: sbalzi e shock termici

Infine, l’ultimo nemico invisibile del tintore si nascondeva nel controllo della fiamma.
Sebbene la vulgata moderna asserisca che “la lana teme il caldo”, le procedure storiche e l’archeologia sperimentale dimostrano esattamente il contrario.

Che la gestione della temperatura fosse un sapere cruciale, e non un dettaglio di contorno, lo confermano le stesse fonti. Nel tingere in chermisi (cremisi), il Trattato fiorentino prescrive di immergere la seta nella caldaia prima del pieno bollore, per poi lasciarla sobbollire per circa due terzi d’ora: la fibra viene così introdotta nel bagno mentre il calore è ancora in fase ascendente, evitando l’impatto con un liquido già alla massima temperatura [13].

Un’attenzione opposta, ma speculare, riguardava il momento dell’uscita: nel capitolo dedicato ai difetti del tingere in verde, lo stesso Trattato avverte che se il tintore lascia raffreddare anche solo un poco in mano la matassa appena tratta dal vagello, il colore si “accieca”, ossia si appanna, perdendo brillantezza; il verde, si legge, “vuole esser tratto di vagello, e immediate messo nell’acqua” [14]. Che gli storici moderni lo definiscano o meno “shock termico“, il principio era ben chiaro ai tintori del Quattrocento: ogni passaggio di temperatura, in un senso o nell’altro, andava governato con la stessa cura riservata alla scelta dei coloranti.

Nella pratica, questo si traduceva in una gestione del fuoco tutt’altro che improvvisata: si tendeva a immergere le fibre nel bagno ancora freddo o tiepido, per poi alzare la fiamma con gradualità fino al bollore necessario per fissare mordenti e coloranti, infine si lasciava raffreddare lentamente, senza mai esporre il tessuto bagnato a bruschi sbalzi di temperatura.

Questa maestria nella gestione dei tempi, delle liscivie e dei calori convalida un principio spesso sottovalutato: i trattati, da soli, non bastano, se non validati e affiancati dalla sperimentazione empirica, tattile e manuale.

Soltanto dopo questo estenuante ed essenziale lavoro preparatorio, il tintore rinascimentale era finalmente pronto ad affrontare la fase più spettacolare del suo mestiere: l’immersione nei bagni di guado, robbia e kermes che avrebbero conferito al tessuto la sua anima cromatica.
Sarà proprio da questi coloranti, nonchè dai segreti chimici, commerciali e sociali che ne regolavano l’uso, che prenderemo le mosse nel prossimo capitolo di questa serie.

NOTE:

[1] G. VENTURA ROSETTI, Plictho de l’arte de tentori che insegna tenger pani, telle, banbasi et seda, sì per l’arte magiore come per la comune, Venezia (1540 circa), frontespizio e dedica dell’autore.

[2] Ivi, capitolo “A cavarli sapon de la seda”.

[3] P. GUARDUCCI, Un Tintore Senese del Trecento. Landoccio di Cecco d’Orso, con una prefazione di G. Cherubini, Protagon Editori Toscani, Firenze (1998), pp. 61-63, 129.

[4] Ivi, pp. 72-73.

[5] Ivi, p. 117.

[6] G. GARGIOLLI (a cura di), L’arte della Seta in Firenze, G. Barbera Editore, Firenze (1868), pp. 7-11 (capp. II e IV, “Del lavorare la seta alla caviglia” e “Dello istufare”).

[7] Ivi, pp. 31-32.

[8] Escrescenze patologiche dei rami di quercia, indotte dalla deposizione delle uova di insetti cinipidi (famiglia Cynipidae). Sono strutture vegetali ricche di tannini e composti fenolici, utilizzate storicamente in tintoria, nella concia delle pelli e nella produzione di inchiostri ferro-gallici.

[9] P. GUARDUCCI, Un Tintore Senese del Trecento, cit., pp. 93-95, 114.

[10] G. GARGIOLLI, L’arte della Seta in Firenze, cit., pp. 31-32.

[11] P. GUARDUCCI, Un Tintore Senese del Trecento, cit., p. 112.

[12] G. GARGIOLLI, L’arte della Seta in Firenze, cit., pp. 56-58.

[13] Ivi, pp. 31-32.

[14] Ivi, p. 45 (cap. XX, “De’ mancamenti nel tigner verde”).

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