Dalle citazioni di camicie rinvenute da Oreste Delucca in inventari relativi a case cittadine del territorio riminese, spaziando dal 1430 al 1500 circa, emerge sovente una distinzione tra camicia da uomo, da donna o da bambino/a, tuttavia non è agevole ricostruire documentariamente le caratteristiche dell’una o dell’altra.
Cfr. O. DELUCCA, La casa riminese nel Quattrocento. La casa cittadina, vol. 2, Stefano Patacconi Editore, Rimini (2006), p. 1904
Per via iconografica siamo in grado di desumere una lunghezza differente: nel caso dell’uomo è raro che scendesse oltre il ginocchio, mentre per le donne di norma arrivava fino alle caviglie. In entrambi i sessi la camicia fa capolino allo scollo e ai polsi e, laddove presenti, fuoriesce più o meno abbondantemente dalle “finestrelle”, aperture nell’abito poste lungo gli avambracci, in corrispondenza dei gomiti, delle spalle oppure dell’incavo delle ascelle.
Le maniche sono più o meno aderenti, variando anche in ragione della foggia dell’ “abito per di sopra”, poichè la presenza di finestrelle richiede un maggior panneggio; nel Sud Italia, a Napoli in particolare, dove più forte fu l’influsso della moda ispano-moresca, si giunse alle esagerazioni più evidenti in larghezza [1].
I documenti ci aiutano a chiarire quali fossero i tessuti in cui erano usualmente confezionate le camicie: si tratta di lino, canapa o cotone (non pervenuta la seta, almeno allo scrivente). Secondo i nostri progenitori, le prime due fibre menzionate erano ritenute le più adatte in assoluto per via della connaturale proprietà di “immunizzare” chi le indossava; addirittura, era grazie ad esse che l’uomo poteva preservarsi “vigoroso nel seme” [2].
Piero della Francesca, Sollevamento della Croce, c. 1466, Basilica di San Francesco, Arezzo (fonte: www.travelingintuscany.com)
Rosita Levi Pisetzky, un’autorità nel campo del costume antico, scrive che nel Quattrocento «le camicie dei ricchi, soprattutto verso la fine del secolo, sono di finissima tela ‘de olanda subtile’, di rensa (ndr, deriva dalla città di Reims) o di Cambrai (ndr, città francese posta all’estremo nord-est, quasi al confine con il Belgio), si ornano di increspature al collo e ai polsi, e di liste d’oro, o di quei caratteristici ricami neri che fanno data. Proprio nell’ultimo decennio abbiamo qualche primo esempio di trina» [3].
In ambito sforzesco si documenta anche la tela renana (“del Reno”, quindi tedesca): nel corredo di Drusiana Sforza (1463) compaiono 40 camicie con questo tessuto, mentre sono ben 90 quelle appartenute a Bianca Maria Sforza (1493) [4].
Qualità e resistenza erano le priorità ricercate in questo indumento, per quanto i filati fossero più o meno raffinati, sottili o trasparenti, a seconda delle condizioni sociali.
Maestro delle Storie di Griselda, Storie della paziente Griselda (dettaglio), 1494 circa, National Gallery di Londra (inv. NG913)
Secondo Ornella Morelli, nel caso della gioventù maschile, in special modo a fine ‘400, alcuni commentatori attestano l’utilizzo di un tessuto più spartano e ruvido (“tela da sciugatoi”), una variante che, in conformità a certi canoni di educazione del tempo, avrebbe contribuito a rafforzare lo stereotipo di virilità maschile. Osserva inoltre la studiosa «(…) la camicia appare come una tipica faccenda familiare. E’ infatti al riparo dalle mura domestiche che sembra si compia, tutto o in gran parte, il suo ciclo di lavorazione. “Per meglio servire le necessità virili” esso inizia dalla “compera” della matassa di lino, prosegue con le operazioni squisitamente casalinghe della filatura e tessitura e si conclude infine con la costruzione diretta o indiretta del capo, affidata talora alla diligenza di serve e “ischiave tenute per cucire” oppure “ordinata” di fare a non meglio identificati operatori esterni, anche se sempre sotto la “industria e sollecitudine”, la “discrezione e vigilanza” delle madri di famiglia e delle “femine di casa”» [5].
Nel corso del XV secolo, le camicie, sia maschili che femminili, in Italia si presentano in maggioranza piuttosto sobrie. Laddove presenti, con maggior enfasi nel momento del passaggio di secolo, decori ed abbellimenti si sostanziano in ricami (dorati, colorati o neri), intrecci di fili dorati o serici e trine/merletti. L’ingresso nel pieno Rinascimento registra un incremento in termini di increspature ai polsi e allo scollo: come osservato dal Polidori Calamandrei, ciò gradualmente porterà allo sviluppo delle “gorgere” [6].
La camicia di Maria Maddalena ritratta da Carlo Crivelli nel 1480 c. (Rijksmuseum di Amsterdam, inv. SK-A-3989) esibisce delicate trine a traforo.
Si tratta di un leitmotif di questo artista, considerato che si trova anche in un’altra Maddalena, quella del Polittico di Montefiore, datato 1472 (Convento di S. Francesco, Montefiore dell’Aso, prov. AP).
Un altro probabile esempio di trine è rappresentato da Domenico del Ghirlandaio nel Ritratto di donna con paesaggio datato 1480-1485 c. (Lindenau-Museum di Altenburg).
E’ ricamata allo scollo, con leziosi motivi in semitrasparenza, la camicia indossata da Lucrezia, moglie di Collatino, nella tavola realizzata da Ercole de’ Roberti e Giovan Francesco Maineri nel 1490 c. (Galleria Estense di Modena).
Tre camicie ricamate da bimbo/a databili ai primi decenni del ‘500 sono conservate presso il Museo del Tessuto di Prato. Lo stile dei ricami è ispano-moresco, documentabile anche nel tardo XV in alcuni corredi. Nel primo caso il filo usato per il ricamo è la seta rossa, nel secondo si tratta di cotone rosso e nel terzo di cotone blu; li si può osservare QUI[7].
Oltralpe, in particolare nell’area germanica, le plissettature erano molto frequenti nelle camicie. Nell’Autoritratto di Durer del 1498, conservato al Museo del Prado di Madrid notiamo un caso di banda ricamata dorata, realizzata a parte e quindi applicata ad una camicia finemente plissettata.
Una testimonianza importante sul piano delle fonti dirette è costituita dai resti tessili rinvenuti presso il Castello di Lengberg, nel Tirolo Orientale, analizzati nel dettaglio da Beatrix Nutz (vedi QUI l’articolo How to pleat a shirt in the 15th century).
Note bigliografiche
[1] R. L. PISETZKY, Storia del costume in Italia, vol. II, Istituto Editoriale Italiano, Milano (1964), p. 285
[2] O. MORELLI, Fogge, ornamenti e tecniche. Qualche appunto sulla storia materiale dell’abito del Quattrocento, in Il costume al tempo di Pico e Lorenzo il Magnifico, a cura di A. FIORENTINI CAPITANI, V. ERLINDO e S. RICCI, Edizioni Charta, Milano (1994), p. 83
[3] R. L. PISETZKY, ivi, p. 363
[4] F. MARANGONI, XV secolo. L’abbigliamento femminile in Italia, Il Cerchio, Rimini (2016), nota 12 a p. 80
[5] O. MORELLI, ivi, p. 82
[6] E. POLIDORI CALAMANDREI, Le vesti delle donne fiorentine nel Quattrocento, Soc. An. Editrice “La Voce”, Firenze (1924), p. 102
[7] AA.VV., Tessuti serici italiani 1450-1530, Electa, Milano (1983); catalogo della mostra tenutasi al Castello Sforzesco di Milano dal 9 marzo al 15 maggio 1983, p. 149
La maggioranza dell’oro e buona parte dell’argento usati in età medievale venne riciclata da epoche del passato e molte delle gemme erano probabilmente sopravvivenze del mondo antico. La stessa caduta dell’Impero Romano d’Occidente decretò un’apprezzabile redistribuzione delle “ricchezze portatili”, categoria alla quale i gioielli senz’altro appartengono, analogamente a quanto si registra per i cambiamenti che interessarono la dimensione politica e culturale.
Sovrani e nobili indossavano oro o argento, spesso adornati da costose pietre preziose; i ceti più umili, invece, perlopiù attingevano a metalli di base, come rame o peltro, talvolta montati con vetro colorato, a imitazione delle gemme.
Smalti e pietre conferivano colore ai monili, per quanto vedremo come diverse tra le seconde venissero valutate soprattutto per il loro intrinseco potere talismanico, reputato una valida difesa contro malattie e pericoli di varia natura; perle macinate e polvere d’oro erano occasionalmente usate in campo medico, anche se, a dire il vero, ciò era valido solo per l’elite.
Erano parimenti apprezzati anche i gioielli decorati con iscrizioni magiche, per quanto spesso di significato criptico, in quanto si pensava fossero in grado di proteggere chi li indossava.
I preziosi, dunque, rivestivano un ruolo molto più di spicco e diversificato che non nei tempi odierni: seguirà un breve excursus sulle principali tematiche legate alla gioielleria tardomedievale, nonché l’indicazione di alcune schede di approfondimento disponibili in rete in merito a rilevanti reperti del Quattrocento italiano ed europeo conservati nei musei di tutto il mondo.
TESORI DEL XV SECOLO
Sono noti cumuli medievali di monili d’oro e d’argento sparsi un po’ ovunque in Europa.
In Francia e Germania sono stati rinvenuti numerosi tesori databili intorno al 1340-1350, un periodo che può essere posto in relazione con la terribile epidemia nota con il nome di “Peste Nera”, che imperversò in lungo e largo in Occidente in quegli anni.
Tesori del XV secolo come quello ritrovato a Fishpool (Nottinghamshire, Inghilterra), interamente composto d’oro, o quello ritrovato a Chalcis (Eubea, Grecia), perlopiù in oro e argento dorato, vennero probabilmente nascosti in tempi di guerra dai loro ignoti proprietari e potrebbe trattarsi di gioielli appartenuti a più di una persona.
Il tesoro aureo di Fishpool (clicca QUI) include gioielli montati con pietre preziose ed altri decorati con incisioni e smalto, negli stili tipici del Nord Europa, specialmente francesi e inglesi. Tale patrimonio, comprendente 1.237 monete d’oro, fu seppellito nel primissimo 1464, durante la Guerra delle Rose. La sua ricchezza mostra che i relativi possessori erano eccezionalmente agiati, forse mercanti o membri della nobiltà catturati in battaglia.
Anche il tesoro di Chalcis (clicca QUI) si è preservato a causa di un conflitto. Quando vennero minacciati dall’invasione dei Turchi nel 1470, gli opulenti abitanti veneziani di Chalcis, nell’isola greca di Eubea, situata nel Mediterraneo, celarono i propri valori nel castello. Venuti alla luce nel XIX sec, i monili di Chalcis sono oggi divisi tra il Bristish Museum di Londra e l’Ashmolean Museum di Oxford: questo “tripudio d’argento” (spille, bottoni, cinture e anelli), è diretta testimonianza delle ricchezze acquisite tramite il commercio con Venezia e Bisanzio. Un gran numero di manufatti è adornato da gemme oppure reca incisioni, altri sono lavorati a niello, filigrana o smalto, decorazioni in larga parte tipiche del Sud Europa e forse realizzate a Venezia.
I metalli preziosi impiegati in oreficeria variarono leggermente nel tempo, riflettendo la loro disponibilità.
Nel XII e nel XIII secolo i gioielli in argento sembrano essere stati molto più comuni di quelli in oro, sebbene con l’arrivo del XV secolo l’impiego di quest’ultimo divenne assai più usuale, parallelamente al revival in Europa della monetazione aurea (a integrazione dell’argentea), che in Italia si documenta almeno a partire dal 1250 circa con la coniazione del ducato, del genovino e del fiorino.
Consideriamo ora alcune lavorazioni artigianali tipiche delle botteghe orafe medievali.
CENNI SUL NIELLO
Il termine niello deriva dal latino nigellum (= nerastro). Si tratta di una mistura di solfuro metallico di colore nero includente zolfo, rame, argento e spesso anche piombo. La tecnica di niellatura prevede che la superficie sia prima incisa a bulino, quindi cosparsa con la lega predetta, finemente macinata: trattandosi di un composto che fonde a bassa temperatura, esso viene riscaldato per eliminare il superfluo accumulatosi al di fuori dei solchi, facendo così emergere le linee nere del disegno sottostante.
Pendente, Nord Italia (?), 1450-1500 c., Metropolitan Museum (inv. 17.190.968), clicca QUI Finale di cintura, Italia, 1450-1500 c., British Museum (inv. 2004,U.4), clicca QUI Fibbia di cintura, Italia, 1400-1500 c., British Museum (inv. AF.2851.a), clicca QUI
Replica di fibbia e terminale da cintura lavorati a niello, provenienti dal Tesoro di Chalcis (Italia, forse Venezia, tardo XV sec., British Museum, inv. AF.2851.d); creazione LABORTEMPORIS su commissione Ass. Cult. IMAGO ANTIQUA
CENNI SUGLI SMALTI
La manifattura degli smalti richiede grande abilità, a fronte di un esborso finanziario limitato, in quanto sostanzialmente si tratta di vetro macinato e surriscaldato ad alte temperature, applicato direttamente sulla superficie metallica. Nel Tardo Medioevo si registrano essenzialmente tre diverse tecniche di smaltatura.
1) smalto champlevé (= “a fondo rialzato”): tecnica che prevede l’uso di smalto opaco. Dal XII secolo il centro di eccellenza fu Limoges, nella Francia sud-occidentale. Il metallo viene innanzitutto inciso a fondo, creando alveoli/cavità che vanno a comporre un disegno, quindi si passa a cospargerlo di vetro finemente macinato dai colori vivaci e infine lo si scalda; le parti non scavate della superficie originale, solitamente dorate nel Medioevo, rimangono visibili come contorno dei disegni smaltati.
Bacio della pace, Italia, 1485-1500 c., Museo del Louvre (inv. OA 5562), clicca QUI Placca del Maestro Monverni, Francia (Limoges), 1480-1490 c., V&A Museum (inv. C 143-1911), clicca QUI Ornamento di bardatura equestre, Spagna, 1420-1500 c., V&A Museum (inv. M 25-1954), clicca QUI
2) smalto basse taille (= “a basso rilievo”): tecnica realizzata con smalto traslucido, inventata nell’ultimo quarto del XIII secolo. La superficie del gioiello d’oro o argento è incisa a varie profondità, quindi viene ad essa sovrapposto uno strato di smalto colorato, conferendo un effetto scintillante che nessun orafo moderno ha mai superato.
Dittico, Germania Settentrionale, 1450-1480 c., V&A Museum (inv. 213-1874), clicca QUI Medaglione con scena della Crocifissione, Francia, 1415-1425 c., Museo del Louvre (inv. MR 2606), clicca QUI Pendente a trittico con scena della Natività, Francia, 1460-1500 c., Cleveland Museum of Art (inv. 1947.508), clicca QUI
3) smalto en ronde bosse (= “a tutto tondo”): tecnica basata sull’utilizzo di uno spesso strato di smalto traslucido oppure opaco (più comunemente il secondo). Fu perfezionata in Francia nel tardo XIV secolo ed è ideale per le lavorazioni a tutto tondo, ossia per gioielli tridimensionali trattati come sculture in miniatura. Le corti di Francia e Borgogna videro un grande numero di opere commissionate con questa tecnica, soprattutto intorno al 1400 ma apparentemente anche nel secondo quarto del secolo.
Spilla, Europa, 1400-1450 c., V&A Museum (inv. M 1-2020), clicca QUI Statuetta ritraente S. Caterina d’Alessandria, Francia, XV secolo, Metropolitan Museum (inv. 17.190.905), clicca QUI Anello, Francia-Borgogna, 1450 c., Metropolitan Museum – Griffin Collection, clicca QUI
PROVENIENZA DI PIETRE E GEMME
Venezia e Genova erano notoriamente porti fondamentali, in quanto dominavano le rotte commerciali verso Costantinopoli (l’odierna Instabul) e l’Oriente, fonte delle gemme più prestigiose (quelle rosse, blu e verdi erano le più ricercate). La lista che segue offre una visione sintetica dei principali paesi di importazione.
AFGHANISTAN ► rubino spinello (rubino di basso livello e di minor valore, color rosso spento/rosato, citato nelle fonti come “balano” o “balascio”);
SRI LANKA ► rubino corundum (varietà più rinomata e costosa, color rosso intenso, di durezza quasi pari al diamante) ► zaffiro
PERSIA/TIBET ► turchese
INDIA ► rubino corundum ► smeraldo ► diamante
MYANMAR (BURMA) ► rubino corundum
EST EUROPEO ► opale ► granato
GERMANIA ► ametista
ITALIA + PAESI MEDITERRANEI ► corallo ► perle
NORD EUROPA ► ambra ► cristallo ► perle di piccoli bivalvi
Originali e repliche di “anelli-sigillo” ed altri “a castone” con pietre semipreziose; proprietà Ass. Cult. IMAGO ANTIQUA.
CARETTERISTICHE DI BASE DELLE GEMME
Nell’oreficeria medievale le pietre preziose venivano scelte in ragione di tre proprietà peculiari:
* colore
* dimensione
* virtù (proprietà medicali o magiche ritenute connaturali alle stesse).
VIRTU’ DI GEMME E PIETRE
Le gemme sono sempre state considerate talismani naturali per via della brillantezza, del colore o della durezza.
Nel Medioevo, così come nelle epoche successive, si riteneva che esse possedessero diverse potenti qualità, sia di tipo medicale che magico. Alcuni testi enciclopedici denominati “lapidari” offrivano una descrizione sistematica delle differenti pietre preziose e semi-preziose, in funzione della specifica origine, apparenza e virtù. Tra i testi più noti pervenuti si possono citare la Naturalis Historia di Plinio il Vecchio (I sec. d.C.) ed il Liber Lapidum di Marbodo, vescovo di Rennes (XI sec. d.C.).
Segnalando solo le gioie e pietre più importanti, considerando anche l’apporto di altri scrittori, risulta quanto segue:
– il diamante (dal greco adamàs = invincibile) conferisce coraggio e protegge contro gli incubi;
– lo zaffiro possiede qualità raffreddanti (efficace contro eccessiva sudorazione, emicranie ed ulcere), protegge la vista, evita la balbuzie, favorisce castità, pace e riconciliazione, potenzia l’accoglimento delle preghiere, espelle invidia, rivela frodi e stregonerie, cura il morso dei serpenti (secondo Marbodo era adatto ai sovrani);
– il rubino mantiene in buona salute, disperde i cattivi pensieri, riconcilia le discordie, contrasta la lussuria;
– lo smeraldo cura l’epilessia e le malattie degli occhi;
– il turchese protegge dai veleni e previene le cadute da cavallo;
– la bufonite, di colore giallo-verde, si riteneva efficace per curare le malattie renali e sicuro talismano di felicità terrena (cfr. Johannes de Cuba, Hortus Sanitatis, 1498); a parere di alcuni era utile anche contro i veleni. Secondo un’antica credenza era estraibile dal cranio dei rospi, ma in realtà si trattava del dente di un pesce fossile del Giurassico inferiore chiamato “lepidote”, estintosi circa 200 milioni di anni fa.
MONTATURE
La forma irregolare di molte gemme levigate logicamente rappresentava una sfida per l’orafo che si trovava ad elaborarne la montatura. Per secoli la soluzione fu quella di assicurarle ad una semplice striscia di metallo continua che le avvolgesse oppure di racchiuderle in una semplice montatura ad artiglio a 4 o 5 rebbi, talvolta astutamente camufatta con motivi a fogliame.
Anello con zaffiro, Europa Occidentale, XV secolo, V&A Museum (inv. M 180-1962), clicca QUI
Con la fine del XIV secolo fu introdotta una montatura smerlata ornamentale. Nei documenti inglesi talvolta si trova citata come “panse” (= pansè, viola del pensiero), senza dubbio per la sua somiglianza ai petali di un fiore.
Anello con zaffiro di William Wytlesey, Inghilterra, 1362-1374 c., V&A Museum (inv. M 191-1975), clicca QUI
Le perle erano normalmente forate e quindi cucite sul vestiario oppure infilate in minuscoli bastoncelli protundenti dal corpo metallico del gioiello. Erano spesso montate a gruppi di 4 o 5 elementi.
Corona Palatina, Europa Occidentale, 1370-80 c., Schatzkammer di Monaco, clicca QUI
TAGLIO DELLE GEMME
Le gemme erano più comunemente utilizzate in una semplice forma arrotondata (chiamata cabochon) e lucidata, spesso lasciando superfici convesse irregolari.
Alcuni sostengono che il taglio iniziò probabilmente a svilupparsi in Europa a partire dal 1200, per quanto sia raro imbattersi in pietre sfaccettate, sia nei documenti scritti che nelle raffigurazioni, prima del 1300 circa. Sta di fatto che fino al XV secolo le pietre non furono oggetto di tagli elaborati, in quanto ciò risultava impossibile per il bagaglio tecnologico e l’attrezzatura al tempo disponibile in Europa; secondo alcuni, è nondimeno necessario considerare l’ipotesi che le pietre venissero importate dall’Est già tagliate.
Il processo di sfaccettatura potrebbe essere stato elaborato fissando la gemma ad una lastra, facendola venire a contatto con una ruota da taglio, montata sul fuso di un trapano a tornio. La modalità di foggiatura più plausibile si baserebbe sull’abrasione: è ragionevole che la predetta ruota fosse costruita con un materiale più tenero rispetto alla pietra da trattare (es. bronzo o ferro), cospargendola tuttavia con una mistura di olio e sostanze abrasive, ad esempio la polvere di smeriglio; operando le dovute inclinazioni, la frizione prodotta dalla ruota rotante contro la pietra avrebbe verosimilmente dato origine al taglio desiderato.
Alcune gemme, come il granato, erano impiegate sic et simpliciter, ossia sfruttando la forma cristallina naturale, già sfaccettata.
Granato naturale, clicca QUI Pendente con rubino, zaffiro, perle e granati – Germania, 1450-1475 c., V&A Museum (inv. 4561-1858), clicca QUI
Lo stesso diamante – che a causa della sua proverbiale durezza è notoriamente il più difficile da tagliare – all’inizio venne praticamente lasciato nella sua forma naturale di ottaedro (8 facce). Esso era semplicemente diviso in due metà per formare due pietre appuntite (spesso erano montate su anelli).
Diamante naturale, clicca QUI Anello con diamante naturale, Europa, 1400 c., V&A Museum (inv. M. 188-1975), clicca QUI
Durante il XIV e XV secolo il trattamento dei diamanti iniziò a diversificarsi. Dapprima, la punta del cristallo naturale venne asportata, dando origine ad una superficie piatta; dal Quattrocento in poi si svilupparono progressivamente il taglio a losanga, il taglio dorsale ed il taglio a rosetta.
Esemplificazione dei vari tagli dei diamanti, clicca QUI
Gioiello da testa ricostruito sulla base di un ritratto del Duca di Borgogna noto come “Giovanni senza paura” (Scuola Olandese, 1415 c., Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. 540); creazione AGENOR, proprietà Ass. Cult. IMAGO ANTIQUA.
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
– M. CAMPBELL, Gold, silver and precious stones, in English medieval industries. Craftsmen, techniques, products, a cura di J. Blair e N. Ramsay, The Hambledon Press, London – New York (1991), pp. 107-166;
– M. CAMPBELL, Medieval Jewelry in Europe 1100-1500, V&A Publishing, London (2009);
– P. VENTURELLI, Gioielli e gioiellieri milanesi. Storia, arte, moda (1450-1630), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (1996);
– A. WARD – J. CHERRY – C. GERE – B. CARTLIDGE, Rings through the ages, Rizzoli, New York (1981).
La MostraInternazionale HUMAN VIRUS EXHIBITION ha aperto ieri al pubblicopresso il prestigioso Palazzo Zaguri di Venezia, facendo seguito alla presentazione alla stampa di giovedì scorso. Avrà termine il 31 agosto 2021 e sarà interamente incentrata sull’anatomia del virus, anche da una prospettiva storico-sociologica, in collaborazione con esperti del settore e vari collezionisti.
La Società Venice Exhibition S.r.l, specializzata nel produrre esposizioni ad alto impatto come “Real Bodies” e “Tesla Exhibition”, ha inteso organizzare un evento in grado di rivolgersi ad un’ampia platea di visitatori, con l’obiettivo di far conoscere in maniera corretta e scientifica la storia dei virus dalle origini fino all’ultima pandemia ancora in corso del Covid-19, con particolare attenzione alla promozione della prevenzione dalle infezioni virali.
Reperti unici, didascalie, infografiche, audioguide e svariati approfondimenti accompagneranno adulti e bambini in un coinvolgente percorso educativo, evidenziando le tappe cruciali che nei secoli hanno tenuto impegnato l’uomo nella lotta alle epidemie.
L’Associazione Culturale IMAGO ANTIQUA prende parte a questa ricca kermesse contribuendo con il prestito di alcuni originali tardomedievali (collezione Andrea Carloni, Presidente): essi si trovano esposti in una installazione dedicata alla figura di San Rocco, taumaturgo e pellegrino di origine francese, vissuto nella seconda metà del XIV secolo e ritratto con sorprendente ricorrenza nelle espressioni artistiche, prendendo le mosse dalla terribile Peste Nera che imperversò in Europa a partire dalla fine del 1347, passando per tutto il XV secolo e arrivando fino all’epoca premoderna.
Nell’ambito di un apposito workshop di prossima programmazione presso gli ambienti della mostra, IMAGO ANTIQUA prenderà in causa documenti, in parte inediti, relativi all’adozione di misure di contenimento dei contagi nel pieno Quattrocento, fornendo anche cenni relativi all’accoglienza dei malati presso le strutture ospedaliere dell’epoca. L’occasione sarà propizia anche per mostrare altri reperti coevi e repliche museali di proprietà dei nostri membri, illustrando così l’efficacia degli strumenti offerti da Archeologia e Ricostruzione Storica nello studio del vissuto quotidiano dei nostri progenitori.
Mentre copiose risultano le attestazioni di mutande maschili, ricorrenti almeno dall’epoca longobarda (1), assai scarse e talvolta enigmatiche sono quelle relative alle controparti femminili, soprattutto quando si tratti di espressioni artistiche.
Tra gli affreschi della Sala Baronale del Castello della Manta (CN), databili al pieno gotico internazionale (1420-25 c.), vi sono svariate raffigurazioni di uomini e donne che, liberatisi delle proprie vesti, si accingono a immergersi nella cosiddetta “Fontana della Giovinezza”, posta al centro della scena.
Sul lato sinistro della vasca, in piedi, appare un soggetto in déshabillé corrispondente certamente ad una donna, in quanto mostra un asciugatoio avvolto sul capo ed una camicia lunga fino alla caviglia, tipici attributi del gentil sesso nel Tardo Medioevo. In trasparenza, inoltre, ingrandendo al massimo l’immagine ed incrementando il contrasto, si nota piuttosto chiaramente il seno, non molto prosperoso, mentre più sotto scorgiamo quelle che paiono essere “mutande ante litteram”, sotto forma di fasce, forse più avvolgenti e versatili nel fronteggiare i disagi del ciclo mestruale (?).
Sebbene tale immagine sia ben nota e largamente diffusa, le versioni generalmente disponibili non posseggono una risoluzione sufficiente a sciogliere il dubbio circa l’effettiva presenza di pennellate all’altezza del pube; di primo acchito, in effetti, si potrebbe pensare ad una possibile degenerazione della superficie pittorica, oppure ad un espediente dell’artista teso ad enfatizzare la pelle grinzosa della non giovanissima bagnante.
Carico di perplessità, nel luglio 2018 mi sono recato sul posto. Osservando l’affresco a distanza ravvicinata, ho potuto constatare all’istante che, in effetti, il tratto controverso è realmente presente – confermando che la percezione non è falsata da alterazioni di colore o intonaco, oggettivamente limitate a pochi centimetri e comunque poste al di fuori della zona d’interesse – ed è stato intenzionalmente apposto dall’artista, con diversa cromia rispetto alla pelle, a significare un panneggio visibile in trasparenza attraverso la camicia.
Per quanto non si possa esprimere un giudizio definitivo sul pattern sartoriale dell’indumento in argomento, quella di Manta integra una chiara evidenza iconografica in tema di “intimo femminile” del Tardo Medioevo, finora apparentemente ignorata dai cultori di storia del costume e, stante l’assenza di reperti noti (2), necessariamente da porre in relazione con le esigue tracce documentarie finora raccolte.
Di seguito si cercherà di fornirne alcune, nell’auspicio che altri possano concorrere ad incrementarne il novero con ulteriori segnalazioni.
Tra le citazioni più pregnanti, a mio parere vi è quella fornita in tempi recenti dalla prof. Davanzo Poli (2006) nel regesto di un lascito dotale vergato ad Aviano il 24 agosto 1400 e conservato presso l’Archivio dell’IRE di Venezia, SOC E 5,2, fasc. di 13 pergamene.
Da esso si apprende che «(…) Nicolosio di Domenico riceve da Domenico e Pietro, figli di Zanetto, una dote per la moglie di suo figlio Benvento, con inventario di biancheria e vesti» tra le quali compaiono anche tres interculas novas et veteres. (3)
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Un po’ più indietro nel tempo, il Tramontana (1993) riportava testualmente quanto segue:
«E proprio in qualche fonte notarile si trovano, fin dalla fine del secolo XIII, sporadici riferimenti a mutande, termine ambiguo col quale non è chiaro se si intendeva il capo di biancheria intima maschile e femminile o le brache, cioè i calzoni ai quali si è già fatto cenno. Fra i beni di una panettiera di Palermo, registrati il 18 novembre 1298 nelle imbreviature del notaio Adamo de Cittella, si trova un paio di mutande chiamate par unum de interulis et serabolis, e nel corredo di Antonia Gancitano, del 1476, sono registrate interulas tres muliebres che volevano dire appunto brache, come allora erano chiamate le mutande: e sono le sole testimonianze sull’indumento femminile che, fra i numerosissimi documenti consultati, è stato possibile rintracciare».
Il medesimo autore accenna a strophium e subligaculum romani, fasce femminili rispettivamente assimilabili a prototipi di reggiseno e slip, raffigurate indosso a giovani fanciulle nel pavimento musivo della villa romana del Casale di Piazza Armerina, in provincia di Enna.
Dopo aver affermato che ancora nel XVI secolo le donne, anche appartenenti al ceto abbiente, non portavano mutande in quanto foriere di allusioni oscene o comunque fortemente sconvenienti per il sentire sociale dell’epoca, richiama un discutibile aneddoto della tradizione che vorrebbe in Caterina de’ Medici la prima ad aver inaugurato l’uso delle mutande tra le nobili di Francia. (4)
Da parte sua, R. L. Pisetzky (1964), nel secondo volume dell’opera monumentale Storia del costume in Italia, segnala un generico «testamento del Trecento» in cui un paio di mutande «viene lasciato in eredità da un prete ad una donna»; senz’altro specificare, la studiosa assume che debba trattarsi di un capo intimo femminile realmente utilizzato dalla beneficiaria, diversamente la disposizione apparirebbe quantomeno insolita. (5)
Determinato ad ottenere ulteriori informazioni relative al documento predetto, attività piuttosto sfidante considerata la difficile reperibilità delle opere citate in bibliografia, mi sono imbattuto nelle preziose risorse digitali offerte dall’Archivio di Studi Adriatici (ASA) dell’Istituto di Scienze Marine ISMAR-CNR di Venezia.
Attraverso di esse mi è stato possibile restituire una precisa identità al de cuius ed alla legataria in argomento, isolando la «Cedola testamentaria di Marco Novagero pievano di S. Simeone profeta», rogata a Rialto in data 1° aprile 1309 e conservata presso l’Archivio di Stato di Venezia, sez. notarile, rogiti Marco pievano di S. Stefano, busta 337, reg. c. 1.; di tale pergamena, registrata già al tempo come “molto guasta”, si ignora l’attuale stato di conservazione. Scorrendo l’elencazione delle disposizioni, si legge, per quanto rileva ai nostri fini, che tal Marco Novagero lega a sua nipote Lena tuti so drappi de doso et soe mudande et soe çoiete [ndr, leggasi “zoiete”].
Tengo a precisare che è il Molmenti (1927) ad estrapolare la citazione del lascito in questione (6), indicando la collocazione della sua trascrizione integrale in un ormai datato contributo di storiografia linguistica di Bertanza e Lazzarini (1891) dedicato al dialetto veneziano. (7)
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Note:
(1) Secondo il racconto di Paolo Diacono (720-799 d.C.), Alahis, Duca di Trento, accolse con arroganza un diacono che portava un’ambasciata per conto di Damiano, Vescovo di Pavia, avvertendolo che lo avrebbe introdotto al suo cospetto solo se avesse indosso mutande pulite («si munda femoralia habet»). Cfr. C. FRUGONI, Medioevo sul naso. Occhiali bottoni e altre invenzioni medievali, Editori Laterza, 2004, p. 110.
(2) Durante gli scavi effettuati al Castello di Lengberg (Austria), avviati nel 2008, è stata rinvenuta una gran mole di reperti tessili databili tra 1440 e 1480 circa, tra i quali anche uno slip che, a seguito di approfonditi esami, è stato classificato come maschile. Cfr. P. FABBRI, La moda italiana nel XV secolo. Abbigliamento e accessori, Bookstones, Rimini, 2017, p. 34.
(3) D. DAVANZO POLI, Arti decorative a Venezia come fonti iconografiche di moda. Secoli XIV-XV, in Dalla testa ai piedi. Costume e moda in età gotica, Provincia Autonoma di Trento, Trento, 2006, p. 219.
(4) S. TRAMONTANA, Vestirsi e travestirsi in Sicilia, Sellerio Editore, Palermo, 1993, pp. 136-137 (cfr. testo e note 276 e 284).
(5) R.L. PISETZKY, Storia del costume in Italia, Istituto Editoriale Italiano, Milano, 1964, Volume II, pp. 144 e 287.
(7) E. BERTANZA – V. LAZZARINI, Il dialetto veneziano fino alla morte di Dante Alighieri 1321. Notizie e documenti editi e inediti raccolti da Enrico Dr. Bertanza e Vittorio Dr. Lazzarini, Tipografia Editrice di M. S. fra Compositori Tipografi, Venezia, 1891, p. 15. Si veda online: https://archive.org/details/DialettoVenezianoDante/page/n25/mode/2up [consultato il 01.04.2020]
Vi proponiamo di seguito la scheda di un manufatto di qualità museale, appena ultimato, che sarà principalmente impiegato durante i nostri mercati didattico-dimostrativi “itineranti” e nella bottega stanziale del merciaio che gestiamo presso il borgo medievale di Zuccarello, in provincia di Savona (CLICCA QUI per ulteriori informazioni).
Misure 50 (L) x 23,5 (P) x 17,5 (H) cm
Materiale di fondazione
Legno di noce di lunga stagionatura, reperito dallo smantellamento di un vecchio mobile di fine 1800/inizi 1900.
Ferramenta
Le bandellature e gli angolari in ferro battuto, disposti lungo i quattro lati e sul coperchio, trovano corrispondenza in due esemplari italiani di metà XV sec: i motivi a giglio sono direttamente tratti da una cassetta di area settentrionale, esposta presso le “Civiche Raccolte d’Arte Applicata” del Museo Sforzesco di Milano, mentre le maniglie richiamano lo scrigno recante gli stemmi Bentivoglio-Sforza, di manifattura bolognese, conservato al Museo Civico Medievale di Bologna (inv. 1983).
Serratura
Si tratta della replica di un originale bresciano del pieno XV sec, facente parte della collezione privata di Valentino Mazzoni, mastro serraturiere di Finale Emilia.
Battente
Abbiamo optato per foggia asimmetrica e terminale a ricciolo perchè piuttosto frequenti in cofanetti centro-europei del Quattrocento: a titolo non esaustivo, si possono citare due manufatti presso il Germanisches Nationalmuseum di Norimberga (inv. HG292, HG300) ed uno presso il Museo Bagatti Valsecchi di Milano (inv. 596).
Chiave
Ricostruzione di un originale di bottega veneta di fine XV-inizi XVI secolo, con tipico piccagnolo circolare e impugnatura rotonda “a rosone”, esposto al Museo “Luigi Bailo” di Treviso (inv. F1192).
Ringraziamenti Il merito del lavoro va sicuramente all’abilissimo artigiano CLAUDIO CIOLI di Rimini (per contatti: cli.cld@libero.it), che ha saputo assecondare ogni indicazione con estrema precisione. Ci sentiamo debitori anche verso l’amico Valentino Mazzoni, mastro serraturiere di Finale Emilia, per le preziose informazioni e gli scatti forniti relativamente a serrature e chiavi della propria collezione. Non possiamo tralasciare, infine, la curatrice dello Sforzesco, Dott.ssa Valentina Ricetti, per la gentile concessione delle immagini del pezzo di studio citato per la ferramenta, appositamente realizzati su nostra richiesta.
Grazie a numerose trasferte verso siti di interesse storico-artistico, musei e collezioni private, Andrea Carloni, nostro attuale Presidente, ha realizzato un archivio fotografico personale in continua evoluzione, contenente migliaia di immagini di dipinti, affreschi, opere d’arte e reperti originali, in maggioranza del periodo tardo medievale, sia italiano che estero.
Questa ampia raccolta, che rappresenta per IMAGO ANTIQUA uno dei principali supporti di studio per le proprie attività, conta ad oggi oltre 26.000 scatti personali. Dal 2009 è disponibile per consultazione gratuita su FLICKR, noto canale di uploading online, registrando proprio in questi giorni il considerevole numero di 10 milioni di visualizzazioni, da parte di utenti di tutto il mondo.
Numerose sono state, negli anni, le richieste di utilizzo di immagini pervenute da accademici, case editrici e singoli studiosi.
Un reportage ritraente il ciclo d’affreschi del tardo ‘400 presente nella Chiesa di S. Fiorenzo di Bastia Mondovì (CN), è apparso nell’articolo di M. P. ZANOBONI, Il teatro del sacro e della vita nella Rivista MEDIOEVO, Edizioni “My Way Media Srl”, mensile culturale registrato c/o Tribunale di Milano (n. 106 del 01/03/1997), Anno XVI, n. 8 (187) – agosto 2012, pagg. 98-105.
Alcuni scatti della Cattedrale di San Pelino a Corfinio (AQ) compaiono a p. 8 del MeBook Young edito da Mondadori: si tratta di un libro digitale collegato al volume di arte e immagine per le Scuole Medie realizzato da Milena Braga e Luigia Recalcati, dal titolo Oltre lo sguardo (Electa Scuola, 2016).
Altre immagini compaiono in tesi di laurea e diversi siti webspecialistici gestiti da terze parti.
dal 3 al 10 settembre aperto ore 10-13/16-23 dal 12 settembre al 29 ottobre aperto ore 16-19 lunedì non festivo chiuso – Ingresso Libero
Si tratta di un’esposizione intrigante e fuori dagli schemi usuali, che incrocia le celebrazioni del 600esimo anniversario della nascita di Sigismondo Pandolfo Malatesta con gli eventi del motociclismo mondiale. Ne sono enti promotori il Comune di Rimini e l’Università di Bologna.
L’idea prende spunto dai risultati di una ricerca scientifica condotta da Thessy Schoenholzer Nichols ed Elisa Tosi Brandi, accademiche di grande rilievo nell’ambito della Storia del Costume e della Moda, avente ad oggetto l’indumento forse più rappresentativo del guardaroba maschile medievale: il farsetto.
Imbottito, aderente, ergonomico, il farsetto nasce come sistema di difesa passiva per il cavaliere sotto l’armatura. Funzionale ed elegante sottostruttura, dall’ambito militare esso diventa indumento quotidiano. Indagato anche nelle sue caratteristiche sartoriali, grazie all’apporto di fonti materiali, in questa mostra il farsetto è stato paragonato ai giubbotti del motociclista.
Fulcro dell’esposizione è la collaborazione nata con il reparto “Prodotto e sviluppo” della Spidi Sport che ha analizzato e sviluppato i cartamodelli dei farsetti medievali, realizzando prototipi in pelle per nuovi indumenti.
I giubbotti ispirati ai farsetti, le ricostruzioni storiche e l’attrezzatura ultratecnologica dei piloti del MotoGP pensata e disegnata da Aldo Drudi (Drudi Performance), illustrano diversi percorsi di ricerca intrapresi da storici, protitipisti e designer sugli oggetti antichi, visti come fonti da cui trarre qualche ispirazione per migliorare prestazioni e sicurezza, offrendo una nuova immagine ai cavalieri di oggi.
L’Associazione Culturale IMAGO ANTIQUA prende parte attiva alla mostra attraverso il prestito dell’armatura di piastre appartenente al proprio membro Andrea Carloni (Presidente), posta in associazione ideale con la tuta e le protezioni da centauro realizzate da Spidi Sport su design di Aldo Drudi.
Si tratta delle replica rigorosa di un insieme composito di fattura lombarda, conservato presso il Museo F. Gonzaga di Mantova (inv. B1 e B3) e databile, secondo le teorie oplologiche più recenti, agli anni 1475-80 circa; alcune pezze minori, essendo mancanti nell’originale – ci riferiamo più precisamente a guardareni e batticulo – sono state mutuate dalla celebre “armatura Sanseverino”, morfologicamente similare ed esposta al Kunsthistorisches Museum di Vienna (inv. A3).
Si ringraziano sentitamente Elisa Tosi Brandi (Univ. Studi di Bologna) ed il Comune di Rimini, nella persona di Massimo Pulini (Ass. Cultura), per il coinvolgimento della nostra Associazione; un tributo di riconoscenza va a Tobias Capwell (curatore Wallace Collection di Londra) per la consulenza ed il supporto materiale offerti nella realizzazione dei fornimenti in maglia che completano l’armatura.
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